O caleidoscópio de Cortázar

         Quando foi lançado em 1963, O jogo da amarelinha provocou um vendaval. Ricardo Piglia registra em seus diários do ano seguinte, com algum espanto, o que chamou de “febre Cortázar”. Todos liam e qualquer debate cultural incluía aquele calhamaço. A febre estendeu-se no espaço e no tempo: partiu da Argentina, atingiu o resto da América Latina, alcançou a Europa.

          Sessenta e três anos depois, olhamos o impacto daquele livro tão singular, notamos a presença consolidada de Julio Cortázar nas livrarias e bibliotecas do Ocidente e supomos que ele tenha sido unanimemente celebrado. Não foi assim.

         Nem todos os argentinos estavam convencidos, nas décadas de 1960 e 70, que Cortázar fosse um grande escritor. Alguns —não a maioria— o viam como moda passageira e não necessariamente boa. O crítico David Viñas, por exemplo, dedicava boa parte de seu tempo a espinafrá-lo. Viñas o considerava repetitivo e artificial nas construções literárias, mas suas restrições mais incisivas eram de caráter político. À semelhança de outros intelectuais de esquerda, ele questionava Cortázar pela escolha de morar na França, acusando-o de fugir de uma Argentina que enfrentava sucessivos regimes autoritários. A venenosa frase “é fácil ser comunista em Paris” percorria conversas públicas e privadas e, apesar do óbvio despeito, tinha sentido para artistas que, por compartilharem das escolhas ideológicas de Cortázar, corriam risco de vida dentro das fronteiras argentinas.

Foto de Antonio Gálvez

         Em 1963, afinal, Cortázar já saíra do país havia mais de uma década. A decisão de se afastar da Argentina envolveu motivos pessoais e políticos. Anti-peronista convicto naquela época, lastimava o duro controle social e cultural do governo de Juan Domingo Perón, que durou de 1946 até 55, quando um golpe militar o derrubou. Cortázar transferiu-se para Paris em 1951, aos 37 anos, logo depois de publicar Bestiário, seu primeiro conjunto de contos. Lá viveu até a morte, em 1984. Na Europa, escreveu crítica literária e roteiros de cinema, trabalhou na Unesco, fez traduções —por exemplo, das obras de Edgar Allan Poe—, produziu romances, contos, novelas e relatos de viagem. Enquanto isso, do lado de cá do Atlântico, seus críticos se afligiam nas ruas de Buenos Aires ante o sucesso de seus livros junto aos leitores.

          Na contramão dos grupos que questionavam a qualidade da ficção de Cortázar, duas revistas argentinas o adotaram como modelo e passaram a celebrá-lo. Não eram quaisquer revistas; eram os mais influentes periódicos culturais de então: Primera Plana e Siete Días. O cenário geral da literatura hispano-americana e a crença numa originalidade intrínseca e fabulosa da ficção local também contribuíam para transformar Cortázar num dos autores centrais do que parte da crítica e do mercado livresco nomearam “boom literário”. E uma imensa legião de jovens escritores passou a imitá-lo.

         No Brasil, Cortázar demorou um pouco mais para chegar. Davi Arrigucci Jr., principal estudioso brasileiro de sua obra, conta que ouviu falar do argentino pela primeira vez na metade dos anos 1960. Antonio Candido voltava de uma viagem a Paris e lhe contou daquele escritor. Candido, lembra Arrigucci, pronunciava de forma afrancesada: Cortazár: um sinal de quão desconhecido ele ainda era entre os brasileiros. Pelo menos uma tradução, porém, já circulava por aqui, aparentemente sem grande impacto: Histórias de cronópios e famas, lançado em 1964 pelo Círculo do Livro.

          Foi só no fim da década de 1960 que Cortázar passou a ser publicado com regularidade entre nós. O mesmo Círculo do Livro fez a primeira edição brasileira de O jogo da amarelinha em 1968, cinco anos após a original. Livro e autor suscitaram paixões imediatas de leitores e críticos, e no ano seguinte o Círculo traduziu o romance Os prêmios, que havia saído em espanhol em 1960. Em 1970, nova edição de O jogo da amarelinha apareceu pela Civilização Brasileira, que o republicou sucessivamente nas décadas seguintes. Em 2013, a Companhia das Letras lançou a bonita edição comemorativa dos cinquenta anos do livro.

         Uma curiosidade, provavelmente sem equivalente em outros lugares do mundo, foi, em 1985, a publicação do livro em dois volumes pela editora Abril, com capa dura, para ser vendido em bancas de jornais. Essa estranha publicação fracionada traz questões importantes. Em primeiro lugar, confirma: naquele momento, Cortázar já era amplamente conhecido dos leitores brasileiros, a ponto de justificar a disposição comercial de colocá-lo à venda em bancas de jornais. De fato, além dos romances, seus contos já circulavam bastante. Em 1983, por exemplo, Histórias de cronópios e famas chegava à quarta edição (pela Civilização Brasileira) e, desde 74, tínhamos acesso à sua ensaística, organizada por Davi Arrigucci Jr. em Valise de Cronópio, da editora Perspectiva.

          Cabe, no entanto, perguntar: um livro como O jogo da amarelinha pode ser rachado ao meio? Quem já o leu, sabe que a resposta é não.

          Logo na abertura do romance, é apresentado ao leitor um “Tabuleiro de leitura”, que atesta que “Este livro é, à sua maneira, muitos livros, mas é acima de tudo dois livros. O leitor está convidado a escolher uma das duas possibilidades seguintes”. Em seguida, destaca que o livro pode ser lido linearmente —do capítulo 1 até o capítulo 56— ou aos saltos, numa sequência que se inicia no capítulo 73, segue para o 1, depois para o 2, 116, 3, 84, 4, 71, 5, 81, 74 e assim por diante, até completar as 155 seções.

          Ou seja, quando o leitor comprava o volume inicial da edição dividida em dois volumes não tinha a oportunidade de optar pela segunda forma de leitura —mais interessante que a primeira, diga-se de passagem— e o próprio título da obra perdia sentido, assim como sua arquitetura complexa.

         Independentemente das curiosidades de sua circulação, das críticas que sofreu e da forma como cada pessoa o lia, é fácil compreender por que o livro fascinou tanta gente entre os anos 1960 e 80. Era diferente, lúdico, lógico e divertido, sem se resumir a uma brincadeira infantil. Outros aspectos também ajudavam a atrair leitores; por exemplo, o “tom falado” —a expressão é de Piglia— e a forma de construir os personagens em torno das relações que teciam entre si e sempre dentro de espaços compartilhados por eles. Sob os regimes ditatoriais que argentinos e brasileiros então enfrentavam, era fascinante acreditar na possibilidade de desfrutar de um cotidiano compartilhado e de uma vida em que todos pudessem se expressar.

          E de fato se expressavam. Na contramão do silêncio imposto naqueles dias, O jogo da amarelinha derrama expressividade, espalha-se numa rede de vozes —espécie de caleidoscópio narrativo— e enfatiza a urgência de falar. Os personagens expõem seus sentimentos em relatos torrenciais, muitas vezes autobiográficos, e parecem afetados pelo que Roland Barthes chamou, a partir da Fedra de Racine, de “compulsão de falar”. O forte tom confessional felizmente consegue driblar a melancolia e o sentimentalismo baldio e não induz à sensação de derrota, pois é cortado por uma poética de feição paródica, desdobrada do surrealismo e recheada de ironias ante a sociedade de consumo —inclusive cultural: jazz, livros—, na qual estamos todos imersos, seja quando tentamos criticá-la, seja quando desfrutamos de suas vantagens e de seus privilégios.

         Essa relação ambígua dos personagens de Cortázar com a sociedade de consumo, aliás, não passou despercebida a Piglia, leitor arguto e nem sempre simpático a Cortázar. Em “Cortázar, o socialismo dos consumidores”, artigo de 1974, o futuro autor de Respiração artificial identificou a construção cortazariana de um pequeno universo sociocultural e sua decorrente capacidade de estetizar o consumo de massa. Para Piglia, Cortázar apropriava-se da política como um objeto de consumo e transformava o escritor num colecionador, capaz de “manejar e devorar todos os níveis da realidade”.

          Ainda que a disposição de Piglia fosse rejeitar o procedimento e o efeito que provocava nos leitores, ele reconhecia a forma peculiar como Cortázar desenhava o “novo homem”, aquele que queria se libertar das amarras coloniais e de uma posição marginal no Ocidente: de resto, talvez o sonho do futuro dependesse de uma temporada no inferno e de certa banalização da política. Numa época de insinceridade e autocontrole quase obrigatórios, as falas dos personagens soavam espontâneas e sinceras, e sua circulação entre mercadorias sugeria libertação e denotava distanciamento irônico.

         Mais notável, ainda, é o convite ao leitor para que seja autônomo em relação ao livro —autonomia que aquela edição brasileira em dois volumes impedia. Ao oferecer ao leitor uma alternativa à leitura linear dos capítulos, Cortázar difunde, para o público amplo, uma noção próxima daquela que Umberto Eco defende em Obra aberta, publicado um ano antes de O jogo da amarelinha: ao saltar pelos capítulos, o leitor percebe com mais clareza que nenhuma narrativa se encerra em si mesma, que todo relato prossegue e é reinventado pelos olhos de quem dele desfruta. A constatação final é que toda arte, por princípio, é inacabada e se exibe em fase de (re)invenção contínua, e que toda escritura expõe sua maquinaria interna —os bons leitores a decifram, a devoram e voluntariamente se dispõem a ser devorados por ela: assumem o livro como seu.

         A defesa do leitor ativo implica o reconhecimento da autonomia geral da produção artística, igualmente necessária e urgente nas décadas de 1960 a 1980 —uma reação aos regimes ditatoriais e às patrulhas ideológicas de oposição que tentavam impor suas regras e seu cabresto às atividades culturais na América Latina. Mais ainda: o romance de Cortázar sustenta, junto com a libertação do leitor, a defesa de uma autonomia mais geral da cultura latino-americana, que assim podia se livrar também das limitadas designações sociológicas que lhe atribuíam (e ainda atribuem) um lugar “periférico” no concerto internacional.

         Do fim das ditaduras para cá, passaram-se cerca de quarenta anos e a paixão dos leitores pelo livro persiste. Sua importância não se resume às metáforas da fresta na porta em época de fechamento político: O jogo da amarelinha não é um livro datado. Há um exemplo eloquente: em 2025, o escritor Waldecy Tenório publicou um romance inquietante e simbólico, capaz de ilustrar com perfeição a atualidade de Cortázar. Chama-se De pulchro et apto: o manuscrito perdido de Santo Agostinho. Numa trama rocambolesca, personagens criados por vários autores envolvem-se na busca de um texto perdido de Santo Agostinho. No centro da trama está La Maga, a mais cativante das figuras de O jogo da amarelinha. Cortázar não surge ali por acaso: assinala uma aposta num mundo que pode se reconstruir a partir dos laços e das relações entre as pessoas, do compartilhamento de espaços comuns, da valorização da heterogeneidade da linguagem, da aposta no caráter libertador da arte.

         Sessenta e três anos depois da publicação de O jogo da amarelinha, o caleidoscópio de Cortázar continua a sugerir que lutemos pelo futuro. 

Júlio Pimentel Pinto é professor no Departamento de História da USP e autor, entre outros, de Sobre literatura e história: como a ficção constrói a experiência (Companhia das Letras, 2024);  Uma memória do mundo: Ficção, memória e história em Jorge Luis Borges (Estação Liberdade, 1998) e A pista & a razão: Uma história fragmentária da narrativa policial (e-galáxia, 2019).