Para além dos cartões-postais

“Café com pão” tem gosto e cheiro de bom-dia. Bem nosso. Brasileiro. Inauguro o título desta coluna com essa frase colhida dos versos iniciais do poema “Trem de ferro”, de Manuel Bandeira, publicado nos anos 30. No poema, a repetição de “café com pão” reverbera o som e o ritmo do trem que atravessa a paisagem de pasto-boi-canavial, que, sujeito de sua viagem, lança olhares para a cultura brasileira, saindo de dentro dela e ganhando o espaço rítmico-sonoro das cantigas populares devoradas por ele. Assim também se quer esta coluna: protagonista de uma viagem por dentro da literatura e da poesia, colhendo dela os frutos e exibindo-os para você. Pura natureza-morta em movimento constante, eu diria.

E a motivação do título vem de algo que me acompanha pessoalmente: o tema da viagem: na vida e na poesia, que a anima desde sempre. Há um gênero conhecido na literatura que é a literatura de viagem, livros que narram a experiência pessoal do autor, ficcionalizada ou não. Ou mesmo poemas narrativos e descritivos de lugares de passagem, ou de viagens homéricas cheias de aventuras, ou ainda, outras, que mesclam ficção e realidade em doses de crítica política e pessoal.[1]

A experiência da caminhada é única[2]. É um momento de devaneio do olhar e da mente. O caminhante e a paisagem trocam informações e o resultado se apresenta sob a forma de um olhar particular desse sujeito sobre as coisas. O processo é complexo, mas eu poderia afirmar que a contemplação da paisagem anima essa parte do cérebro que é a memória e, com ela, a experiência se enriquece quando se decide tornar escritura esses instantes de pura fruição e prazer[3].

O devaneio, animado pelo ato de caminhar, promove naquele que observa a paisagem uma contemplação que vai além do observado. É sua subjetividade que ele expressa na descrição do ambiente. Ao se tornar escritura, ou ainda, poesia, a experiência da viagem, do deslocamento e da descoberta dos seres e objetos, alcança uma complexidade, porque, ao procurar o outro, o objeto um dia observado, o poeta encontra o desafio da construção. Como transformar em palavras o que foi sensação? Como transformar em ritmo a caminhada anterior? Como presentificar nos versos a memória? Uma dose de acaso não está descartada na busca por uma engenharia da expressão. O segredo mora no “como”. Tal qual uma criança, o poeta acaba se entretendo no como fazer, esquecendo-se por um instante da paisagem distante. Mas diferentemente da criança, sua razão o leva a trançar alguns elementos que, aqui, enumero em dois apenas para simplificar o processo: o da memória e o da técnica. Um é sensível, outro é cognoscível. Assim, o poeta consciente de sua arte pensará o processo da construção em detrimento do assunto. Não que ele se esqueça deste, mas, em termos de dominância de sua ação, estará mais mergulhado no “como” fazer, em dar ritmo e cor, movimento e intervalo, rumor e silêncio, enfim, pensará o verso como o caminho e as palavras como as pedras do percurso. Sua cor, som e perfume estarão conectadas à memória do caminhante e ao ritmo das descobertas, ou ainda, das possibilidades criativas que se apresentarão a ele. Sim é o acaso que irá muitas vezes reger a orquestra!

Para fazer uma simples comparação, pense numa analogia do poeta com o pintor. O poeta com sua tela de palavras, ele terá de compor e decompô-las, escolher e reescrever no verso o ritmo necessário àquilo que sente e vê, ou melhor, àquilo que tem na memória e que se quer presente novamente. Essa dificuldade (porque não é fácil mesmo pintar com palavras) é análoga à do pintor, que procura entre tintas e pincéis o traço que melhor componha na sua tela a paisagem que tem diante do olhar ou na sua memória. O processo é mimético, mas em arte, vai-se além da realidade empírica e não se pode confundir com ela. Por quê? Porque arte é transformação, é movimento e não espelho do existente. Simples assim. Mesmo que o pintor pinte um cavalo, não será o cavalo que existe na natureza. “Isto não é um cachimbo”, já escrevera o pintor René Magritte em sua tela, abaixo da representação de um cachimbo. Mais didático, impossível.

O olhar do poeta, portanto, constrói mais do que, meramente, a imagem do outro, aquilo que observa; ele constrói a caminhada em si, sua viagem ao redor e por dentro do outro, expressando nele suas sensações e sentimentos, seu repertório e experiência, e retirando dele suas nuances e rumores. “Trem de ferro”, de Bandeira, é assim. A repetição do sintagma “café com pão” mimetiza o ritmo do trem, o barulho que faz, reverberando mais do que simplesmente o ritmo, mas também nossa cultura e o compasso dos demais versos. O sujeito é o trem que passa e devora tudo.

O último livro que li de Haroldo de Campos foi Entremilênios, de 2009[4], publicação póstuma do poeta. Sobre o título não vou me aprofundar porque me desviaria muito de meu objetivo aqui que é mostrar como a descrição da paisagem no sabor da viagem, como experiência real e como devaneio/memória se mesclam.[5] E vou pedir licença para tomar o sentido de viagem de modo mais abstrato e amplo. Tomo a viagem como um movimento de deslocamento do olhar que persegue o Outro com curiosidade (afinal sem o mínimo de curiosidade, que é esse estado inquieto de desejo de descoberta, nada acontece). Sua poesia, nesse desejo de inscrever o outro no verso (porque não é somente fotografá-lo na experiência do instante vivido), dar corpo a ele na sintaxe do poema, leva Haroldo de Campos a procurar estratégias de construção, tais como: concepção de palavras novas, fazendo uso de processos de amalgamento ou mesmo de hifenização; de fragmentação da sintaxe do verso, promovendo inversões e enjambements. Em Entremilênios, isso é muito particular eu diria, porque é um procedimento que domina os seus versos.

A poesia desse livro tende ao visual, ou seja, à descrição que tem nas formas e cores da percepção dessa paisagem (eu tomo essa palavra num sentido geral, não somente de “natureza”) o espaço da livre criação. Na convergência entre o que é escritura e o que é pintura, o pensamento crítico haroldiano revela-se presente, por exemplo, no poema “o lance de dados de monet” (Campos, 2009, p. 33-36). Aqui, o poeta refere-se à natureza da criação pictórica do pintor impressionista francês Claude Monet, e não a uma tela em especial. O poema procura dar o tom do processo transfigurador dos traços e das cores da paisagem e alcançar a natureza das qualidades sensíveis como luminosidade, suavidade, textura e cor. Veja que nesse poema o olhar do poeta adentra as qualidades das telas do pintor, suas nuances de cor e forma, traço e movimento, texturas e volumes, claros e escuros. A poesia, arte do tempo, busca aproximar-se da pintura, arte do espaço. Como pintar com palavras esse universo de sugestões da pintura impressionista de Claude Monet? O que se percebe no poema são essas qualidades que simulam, para o observador, a exuberância e a riqueza das imagens cromático-têxteis, como se partissem de um prisma. O universo de Monet é “mágico” porque nos transporta para um lá no qual projetamos nosso íntimo.

com Monet

a pintura se transfigura

se transpintura

se ruptura

A tradução do processo transfigurador do motivo está sugerida, no poema, pela percepção do poeta da qualidade visual e pictórica das paisagens do pintor e das nuances do discurso que as formas linguísticas lhe apresentam. O poeta flagra nos signos visuais a sua representação linguístico-fonética. Flagra na qualidade das telas um ser “transpintura”, “esse novelo abissal”,

 onde um

 sol pode estar

 farfalhando luz

 na tônica da

 palavra nenúfar

ou declinando a sombra

áureo-satúrnea desse

outro (si mesmo) nome

floral: nelumbo.

O processo transfigurador da cor e da luz nas telas de Monet é percebido pelo poeta por meio de sua qualidade, ou melhor, por meio de sua natureza imagética, que o poeta aponta no próprio poema, ao fazer referência aos signos “nenúfar” e “nelumbo”, palavras motivadas, que reverberam a luz e a sombra, respectivamente, por meio dos fonemas orais e nasais que constroem as sílabas: “-nú-” e -num”. Vale lembrar que Monet pintou exaustivamente os nenúfares, plantas aquáticas, a cuja família também pertencem os nelumbos. O poeta promove a associação entre luz e sombra a partir de uma diferença sonora entre as sílabas das palavras, produzindo, portanto, no espaço da materialidade do signo a qualidade da imagem pictórica observada. É a lição de Mallarmé que se lê no poema (o título já nos dirige a ela) pois a palavra aqui não se dirige apenas diretamente ao motivo pintado pelo pintor, ela se volta a ela mesma e encontra e refrata as qualidades materiais que o poeta acaba encontrando, no acaso do processo, para evocar as nuances da tela e não se limitar a descrevê-las. Desse modo, eu diria que o discurso poético construído no poema é diagonal (porque não é retilíneo, direto e objetivo) e refrata (e não reflete tal como um espelho) o plano interno do objeto (os motivos pintados na tela) para dele traduzir as sensações causadas no observador. Convenhamos, Haroldo de Campos quer que sintamos as qualidades estéticas que os movimentos de cor e traço das pinceladas constroem no seu processo (qualidade de movimento), de modo a captar o real das coisas, sua natureza interna, no discurso poético. É um método, um processo, uma viagem pelo interior da paisagem e das palavras que suplanta o aspecto físico do mundo, mas a ele se volta porque justamente o renova para a percepção. Creio que o leitor compreenda essas sutilezas da escrita poética que se quer tradução do existente e não representação pura e simples. E a tradução desse processo é crítico-reflexiva e plástico-imagética. E eu não poderia deixar de dizer que, no livro, Haroldo realiza de fato a equação crítica-criação (ou criação como crítica). Sem isso não há poesia, concorda?

Gostaria de conduzir o leitor para uma outra viagem, agora por entre a paisagem de pedra da cidade de São Paulo, na qual o poeta nasceu e morreu. É o longo poema “são paulo” (Campos, 2009, p. 129) (131 versos, divididos em sete partes), cuja paisagem de pedra e asfalto Caetano Veloso cantou “na poesia concreta de suas esquinas”, e não por acaso. No poema, a qualidade pétrea da cidade é percebida pelo aspecto do feio da paisagem:

feiúra (falam em)

para definir esta

cidade

 

fealdade

bruteza

de pedra

selvagem

 

não beleza pura

não belezura de

paisagem

(é o que falam)

 

gume de granito

de pedra

bruta

contra a natura

não formosura

de natureza

[...]

            Uma das perguntas que me fiz ao ler o poema foi: por que a feiúra da cidade atrai o poeta? Que amor é esse que não sucumbe à falta de “beleza pura”? Parece que quanto mais o poeta adentra os interstícios da cidade de seu poema, mais ele é atraído por ela. Ou traído no seu desejo de ver a “formosura de natureza” e não a encontrar? O que se percebe, em todo caso, é que o sentir-se seduzido por uma beleza ímpar, pelo adensamento no poema do que supostamente é feio e bruto, daria nascimento a uma visão sublime da cidade, porque é dentro dela que o poeta projeta sua própria “bruteza”, seu ser selvagem de amante não repreendido.

A “pedra bruta”, no poema, seria portando bela? O que o feio apresenta e o que dele nos escapa do olhar? Seria o feio da cidade um aspecto de sua incompletude, uma cidade in progress, por isso perfeita aos olhos do observador, amante cego e apaixonado?

mas eu

paulista paulistano

confesso que amo

essa fereza e digo:

beleza impura

terrível de “bela-

dama-sem-mercê”

[...]

da qual [...]

tenho gana e ciúme

A “cidade pétrea”, de “beleza ferina”, de “perversa aspereza / de água-tofana e baudelaire” evoca o contraste no desejo não encontrado da pedra pura; ela, ao contrário, tem um

feiúme de solda

metálica e

betume

não deslumbre

de água-marinha

de afogueado topázio e

múrmura turmalina.

A câmera excursionista do poeta descobriria algo para além dos cartões postais de turista, “de água-marinha” ou de “topázio” e “turmalina”. E desse Belo que seduz seria vítima.

É o que me evocam os versos citados. Neles, os termos justapostos “água-tofana” (veneno terrível que mata aos poucos) e “baudelaire” estabeleceriam uma conexão com os poemas de Les fleurs du mal, do poeta francês, onde os sentidos de “beleza impura” e de “perversa aspereza” encontram eco. Basta lembrar do “Hymne à la beauté”, em que Baudelaire se refere à beleza como uma figura demoníaca e divina:

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abîme,

Ô Beauté ! ton regard, infernal et divin,

Verse confusément le bienfait et le crime

[...]

Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,

Ô Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !

Ou os versos iniciais do poema “La beauté”: “Je suis belle, ó mortels comme un rêve de pierre”, que faz “inspirer au poète un amour / Éternel et muet ainsi que la matière”. A beleza como um sonho de pedra inspira ao poeta um amor eterno e mudo assim como a matéria. Sua eternidade é asseverada pela “pedra”, assim como a imagem de São Paulo, para o poeta Haroldo de Campos.

É da matéria pura que o poeta, seduzido pela beleza crua e cruel da cidade, faz emergir a sensualidade de um contraste que gera no sujeito “gana e ciúme”. O amor por São Paulo, Haroldo de Campos não esconde, e capta, do coração da cidade, uma beleza na sua sensualidade de “dulceamara ternura / entre fera e bela” que “com sua graça petrina / multi- / vária multi- / tudinária / cidade / minha” percebe “seu charme / de acerada pantera / à espreita do alarme / vermelho das / esquinas”. Uma cidade-personagem, portanto, cuja beldade que fere e mata, Baudelaire, em outra clave, cantou em seu soneto “A uma passante”, no qual “une femme” viúva e esbelta, “en grand deuil, douleur majestueuse” passou, levantando e balançando a barra do vestido com sua “main fastueuse”. Por que essa lembrança? Justamente pela razão de que essa beleza “qui tue” (que mata) está implícita na matéria, ou seja, nas palavras: “majestueuse” e “fastueuse” (o verbo “tuer”, em francês, significa “matar”). Uma beleza que é um sonho de pedra (“un rêve de pierre”), uma “graça petrina” que paralisa o amante. No caminho do olhar, o poeta flagra a cidade como fera

tigresa encarcerada

ou leoparda ou

leonesa

presa em jaula

esquálida

de armado esqueleto

fechado no armário

hermético

do concreto

Isso me leva a perceber que a beleza, para o sujeito que a percebe, é só

visível a quem

percebe seu charme

de acerada pantera

O discurso desse processo do olhar inaugura o outro, a cidade de São Paulo, sob o prisma da beleza sedutora que anima o poeta caminhante a explorar na linguagem suas formas. No poema de Haroldo de Campos, a imagem da cidade emerge, portanto, como essa passante “acerada pantera”, de

beleza ferina

executiva de saia cinza

[que] me embebe até a medula

de uma dulceamara ternura

entre fera e bela.

E é com a mesma dicção que outras cidades e paisagens vão se insurgindo por meio de paradigmas que vão explorando elementos de natureza “petrina”, “cósmica” e “luminescente”. Sua poesia é visual nas alusões ao espaço que seu olhar percorre. No poema “visão de veneza” (Campos, 2009, p. 137), lemos o detalhe das fachadas

que se alinham múltiplas e

únicas

voltadas para a água

tremulante

(minuciosas fachadas revestidas

de mármore de pedra rosa de cantaria

ferrugina – stones

azuis azul-marinho ou beige-

aviando-se em tijolo solferino

que o sol chapado chanfra

e lamina.

O detalhe da descrição me leva a percorrer o trajeto dos versos como elementos de construção desse espaço que se afigura numa realidade que transcende à do mero turista que paira na periferia da paisagem com sua câmera excursionista. Sugerir a forma por meio das citações e alusões a outros poetas e artistas, de modo a construir no poema um espaço que transcende a mera referência ao lugar ou aos autores que cita é o roteiro a que a viagem da poesia de Haroldo nesta obra nos convida a participar. Não importa a paisagem em si; o que se vê é o caminho do olhar, o processo, que costura, no hibridismo da linguagem, muitas vezes entrecortada por termos de vários idiomas, um hermetismo de dicção que faz o leitor construir para si um hipertexto de referências nem sempre familiares. A viagem da leitura, longa e labiríntica, pode impulsionar o leitor para a descoberta de outras esferas de conhecimento. Eu diria que prazer e fruição[6] dão-se as mãos.

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1987.

BAUDELAIRE, Charles. Les fleurs du mal. Bruxelles: La renaissance du livre, 2008.

CAMPOS, Haroldo de. Entremilênios. Organização de Carmen de P. Arruda Campos. São

Paulo: Perspectiva, 2009 (Signos, 48).

______. Galáxias. 2.ed. revista. Organização de Trajano Vieira. São Paulo: Editora 34,

2004.

CANDIDO, Antonio. O poeta itinerante. In: Revista USP, dez-jan,fev,1990, p.157-168.

CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prática estética. Tradução de Frederico Bonaldo, São Paulo: Editora G. Gili, 2013.

Susana Busato (SP) é poeta e professora de Poesia Brasileira (UNESP). Autora dos livros de poemas Moldura de Lagartas (2020), Selo Demônio Negro, Corpos em Cena (2013), Ed. Patuá, SP, finalista do 56º Prêmio Jabuti de Literatura, categoria poesia (2014), e Papel de Riscos (plaquete), pelo Centro Cultural São Paulo (2013). Ganhadora do Mapa Cultural Paulista, categoria Poesia, (2010). Tem artigos e poemas publicados em revistas acadêmicas e em revistas de poesia e literatura. Participou da "Mostra Poesia Agora": Museu da Língua Portuguesa (2015); Caixa Cultural do Rio de Janeiro (2017) e Caixa Cultural de Salvador (2017). Como declamadora, integrou o Recital Multitudo Haroldo de Campos, no Itaú Cultural, SP (2011), e o Recital Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros (homenagem a Oswald de Andrade), na FLIP, Paraty (2012), patrocínio do Itaú Cultural. É autora do podcast “Poesia como Entrada” (2021). É membro da Academia Rio-pretense de Letras e Cultura – ARLEC – de São José do Rio Preto, cadeira 21, desde 2025.